El presente artículo es un extracto de mi Trabajo Final del Máster de Acceso a la Profesión de Abogado, de título el “El plagio musical en España”. En el mismo analizo tanto esta sucinta figura jurídica en el ordenamiento jurídico español como los grandes límites que encuentra la misma en las “nuevas” formas de producción musical, donde igualmente se diluyen y ponen en duda las concepciones tradicionales de la propiedad intelectual. En particular, en este extracto hago un repaso sobre la concepción del mismo a lo largo de la historia en occidente y su progresivo anclaje como figura legal.

Sin lugar a dudas ha sido el trabajo académico que más he disfrutado haciendo hasta la fecha, especialmente este apartado, fruto de una labor investigadora en profundidad. Espero que satisfaga tanto a curiosos como a aquellos estudiantes o investigadores quieran hacer un trabajo al respecto y el material que hayan encontrado hasta el momento haya sido opaco o insuficiente.

Huelga decir que, al igual que el resto de publicaciones del blog Visiones de Trasgo, poseo todos los derechos sobre este trabajo y que el siguiente texto está sujeto a la licencia Creative Commons, bajo el único límite de, en caso de hacer uso de él, acreditar la autoría del mismo de forma adecuada.

I. HISTORIA DEL PLAGIO MUSICAL

Para poder entender la actual protección que goza la producción musical en nuestro ordenamiento jurídico es necesario desarrollar los antecedentes históricos de tal ilicitud. Mismamente, será necesario remontarse al nacimiento mismo de la propiedad intelectual y los derechos de autor y el rechazo a la copia ilegítima de la obra original.

2.1. Origen de la propiedad intelectual en Occidente

2.1.1. Etimología del plagio y concepción de la música en la Grecia y Roma Antiguas

Como origen de la actividad artística en términos de cultura occidental, es recomendable tomar de punto de partida las naciones clásicas de Grecia y Roma.

De acuerdo a la Real Academia Española de la Lengua, la palabra “plagio” deriva de la palabra latina plagium y ésta a su vez de la griega plágios. La segunda se trata de un adjetivo para calificar aquel que se hace de valer de la trampa o el engaño, lo cual se acerca sin lugar a dudas a la acepción española actual[1]. Sin embargo, el mismo adquiere un aspecto más relacionado a la tradición jurídica o de mercado con la propia de la Roma Antigua.

Plagium hace referencia a la acción de vender el esclavo ajeno como si fuera propio. La falsedad en la propiedad del esclavo constituía un delito de acuerdo a la Lex Fabia de Plagiaris, más sin existir la figura análoga para los derechos de autor, más allá de su posible inclusión en el hurto. La primera asimilación del plagium como la copia no autorizada de la obra se atribuye al poeta hispano Marco Valerio Marcial, quien acusó en el siglo I d.C. a un tal Fidentino de apropiarse de sus epigramas[2]. Lejos de ser punible legalmente, el plagio se entendió como un mero desagravio moral[3].

Como puede deducirse, la concepción del plagio como daño a la autoría literaria, que prima y se perpetúa, hasta nuestros días parte precisamente de las naciones madres de la cultura europea y mediterránea. A sensu contrario, la música tenía una concepción más relacionada con la abstracción de los sonidos, por lo que la traslación de la producción de ésta a un formato tangible y protegible, más allá de la mera memoria, tardaría en desarrollarse.

Tal es así, que la producción musical en Grecia estaba relacionada con el relato de los mitos. Un hecho que se refleja en la propia palabra “música”, cuya etimología refiere a lo relativo a las musas. Se concebía como parte de un todo junto con la danza y la poesía, no dándose su concepción como arte independiente hasta el siglo III d. C. Los primeros músicos datan de la época micénica (XVII a.C.), los denominados aedos, quienes se caracterizaban por sus composiciones de poemas musicales en clave épica. El anonimato de los mismos sería un rasgo común en la tradición helena, al contrario de aquellos que rigieron las reglas para la elaboración de la misma. Nombres como Terpandro de Lesbos, Arquíloco de Paros o el propio Pitágoras, fijaron alguna de las primeras normas en materia compositiva, tanto desde una perspectiva de mera costumbre en los primeros como la pura matemática en el caso del último. Mismo acontecía con aquellas producciones corales con acompañamiento instrumental y dirigidas a la dramaturgia. Arión de Lesbos, Simónides de Ceos o Píndaro son algunos de los nombres más destacados[4].

En el caso romano, no se han conservado textos acerca de su desarrollo musical, más por referencias en documentos de otros ámbitos, podemos deducir que bebieron directamente de los griegos, como en el resto de las artes. A efectos arquitectónicos a la hora de construir un teatro, por ejemplo, se tenía en consideración el uso de instrumentos como parte intrínseca de las obras teatrales[5].

2.1.2. Las partituras medievales y la invención de la imprenta; los “privilegios” como el origen del derecho de reproducción

El anonimato de la autoría y la ausencia de la protección de la misma se dio igualmente en la Edad Media. La creación artística se limitó en gran medida al ámbito monacal, sacro y de los trovadores y juglares. Precisamente, es fruto de la vida en los monasterios por la que se empiezan a realizar las primeras escrituras musicales o lo que hoy conocemos como pentagramas y, por ende, la primera reproducción musical material con posibilidades de ser protegible

La primera notación musical data del siglo VIII d.C., a través de los neumas. Se trataban de pequeñas marcas curvilíneas que se colocaban encima de las sílabas de un texto para indicar la dirección de la línea melódica. Hacia el siglo X empieza a usarse la notación cuadrática, en sustitución de las neumas, y las líneas para señalar con exactitud la altura de cada sonido. El uso de las líneas fue arbitraria a gusto del autor hasta el siglo XVI, cuando las cinco líneas, es decir, el pentagrama, se adoptó como uniformidad para las composiciones musicales[6].

La concepción del mismo daría un cambio de suma importancia entrado ya el Renacimiento, con la invención de la imprenta en 1450. La capacidad de edición y de producir multiplicidad de copias de una misma obra dieron un valor nunca antes dado a los derechos de autor. Fue el inicio del reconocimiento del autor de la obra, tanto literaria como musical. Es remarcable que, en aquellas obras musicales escritas, se reconocía y respetaba los derechos del autor sobre la obra firmando el texto con “cum consensu autoris”, es decir, con “permiso del autor”[7].

Sin embargo, la imprenta posicionó a los impresores como figuras protagonistas dentro de la producción cultural, en detrimento de los autores. La escasez de imprentas y la alta competitividad de la misma, junto con la posibilidad de hacer uso de las mismas como instrumento de censura, motivaron la intervención en los mismos por parte de las monarquías europeas. Dicha intervención se derivaba comúnmente a través de dos concesiones o “privilegios”. El primero de ellos era de un claro carácter económico; el monarca dotaba del derecho exclusivo a un impresor para reproducir una obra determinada, por un período de tiempo concreto. En segundo término, los gobernantes contaban con un privilegio de tipo legal; suya era la capacidad censuradora sobre lo que se publicaba. Un poder del que precisamente se derivaron los primeros depósitos legales, de forma que se controlase lo que discurría por el mercado[8]. Conviene citar la pionera Ordenanza Montpellier de 1537, promulgada por Francisco I, que exigía a impresores y libreros por igual la entrega de una copia de toda obra producida en sus negocios en favor de su biblioteca personal. España tuvo su análogo privilegio en 1619, por Real Decreto de Felipe III, declarando como depósito la Biblioteca del Escorial[9]. Los depósitos legales así, pueden entenderse como predecesores de los actuales Registros de la Propiedad Intelectual.

Conviene destacar que el sistema de privilegios nació en una primera instancia de la Propiedad Industrial. Para obtener el privilegio de invención sobre un invento había que acreditar su utilidad y funcionamiento, además de que la elaboración del mismo hubiese sido con buena fe. Serían pues, los antecedentes directos del concepto de patente actual, surgido a partir de las revoluciones liberales de finales del s. XVIII y la implantación del sistema económico capitalista.[10]

2.1.3. Surgimiento de la concepción moderna del autor y primeros textos legales

Fue a partir de los siglos XVII y XVIII cuando se empezó a configurar la concepción actual de la figura del autor como persona creadora y plenamente disponente de los derechos derivados de la producción de su obra. Surgió a colación de la progresiva profesionalización de la figura del escritor, quien en el pasado se había entendido como una figura que producía cultura por amor a la misma, rechazándose socialmente la concepción de su actividad como trabajo. Aun en menor medida, semejante ocurrió con el músico, entendiendo su arte como mercancía de valor de uso, especialmente a través de la compraventa de partituras[11]. Tal cambio de mentalidad fue un reflejo inequívoco de los ideales ilustrados de la época, cuyas concepciones sobre la libertad, la propiedad y el trabajo intelectual diferían en gran medida de los valores del Antiguo Régimen.

Mismamente, surgieron las primeras composiciones que ponían en tela de juicio los límites de la, hasta entonces, conducta moralmente reprochable del plagio. Destacaron esencialmente aquellas que se conformaban por otras obras, tanto tomando fragmentos de piezas originales como la totalidad de éstas. Destacó el popurrí, del francés pot-pourri (olla podrida), y que derivaba de géneros populares como eran las ensaladas en España[12]. A su vez, el pastiche se hacía conocido entre las clases más pudientes a través de la obra teatral. Al contrario que el afán recopilatorio del popurrí, el pastiche realizaba una mezcla más homogénea para dar la impresión de que se estaba creando una obra nueva o lo que a posteriori el legislador español entendería como obra derivada.

Así, en Europa entraron en vigor los primeros textos normativos que reconocían los derechos morales y de explotación de autor que, indirectamente, enfrentaban la por aquel entonces inexistente figura del plagio. Entre todas las naciones, fue pionera Inglaterra, cuyo Parlamento promulgó en 1709 el Estatuto de la Reina Ana, que por primera vez reconocía el autor como autoridad principal para decidir sobre la distribución de copias de su obra. A su vez, una vez caducaba el privilegio de reproducción de los impresores o editores, recaía en manos del autor. A los legisladores ingleses se les unió Dinamarca, por la Ordenanza de 1741; Francia con los decretos de 1791 y 1793, siendo en este segundo año en el que se reconocía la exclusividad del autor sobre su obra, hasta diez años después de su muerte y aboliendo con ello el sistema de privilegios e Italia, con un desarrollo normativo previo al siglo XVIII, más consolidándose en el período de 1780 a 1789[13][14].

Conviene hacer un especial señalamiento de Estados Unidos. El país norteamericano fue el primero en recoger el derecho de autor como parte de su texto constitucional de 1787[15]. En concreto, es especificado por el artículo 1, apartado 8 de la sección octava, en los siguientes términos:

“El Congreso tendrá la facultad […] para fomentar el progreso de la ciencia y de las artes útiles, asegurando a autores e inventores, por un tiempo limitado, el derecho exclusivo sobre sus respectivos escritos y descubrimientos.”

Dicha regulación en la carta magna tuvo su traslado normativo concreto en la Copyright Act de 1790[16].

El desarrollo normativo en derechos de autor continuaría a lo largo del s. XIX en todo el mundo, especialmente a finales del mismo, con la aparición de los primeros aparatos de grabación y reproducción de sonidos. Así, en una primera instancia conviene citar el fonoautógrafo (1860), de Leon Scott Martinville, con únicamente la capacidad de grabar. Una carencia que sería suplida por el paleófono (1877), de Charles Cros, construido y perfeccionado ese mismo año por el fonógrafo de Thomas Alva Edison[17]. Tales arcaicos reproductores de música serían el inicio de la concepción actual de la producción musical, en serie y bajo el consumo de la reproducción[18].

2.1.4. Tratados internacionales

El progresivo abandono de formas de gestión de la economía nacional de forma autártica, en favor de formas más internacionales derivadas del mercantilismo y por consiguiente del capitalismo, hacía preciso la colaboración entre países para garantizar los derechos de sus autores en territorio extranjero. En una primera instancia se optó por acuerdos bilaterales, más la insuficiencia y límites de los mismos se hicieron fácilmente palpables.

La primera iniciativa con aspiración a convenir una serie de normas internacionales que rigiesen los derechos de autor tuvo lugar en la Conferencia de Propiedad Literaria y Artística de Bruselas en 1858. De la misma se desprendió principalmente la creación en 1878, de la Association Littérarie e Artistique Internationale. Fue a través de dicha asociación, en un congreso celebrado en 1882, por el que se instó a los poderes públicos de la creación de una unión con su correspondiente texto legal que diese una protección mínima a los autores en el plano internacional[19].

Los esfuerzos se tradujeron en la promulgación del Convenio de Berna para la protección de Obras Literarias y Artísticas, de 9 de septiembre de 1886[20]. Los estados firmantes del texto en una primera instancia fueron Alemania, Bélgica, España, Francia, Italia, Reino Unido, Suiza y Túnez. Al mismo se fueron adscribiendo multitud de naciones en las siguientes décadas hasta la actualidad, siendo las últimas incorporaciones en 2018 de Afganistán y Kiribati[21].

En su versión original[22], el Convenio hacía especial incidencia en la protección de las obras literarias, al ser precisamente la producción cultural cuyo formato físico se encontraba más extendido en el mercado. Pese a ello, en el art. 9 extendía la protección territorial del art. 2 a las producciones dramático-musicales y obras musicales, aunque no estuviesen publicadas. El art. 2 recogía dichos límites territoriales en los siguientes términos:

“Los autores que sean súbditos o ciudadanos de cualquiera de los países de la Unión, o sus representantes legales, gozarán en los demás países por sus obras, publicadas en uno de ellos o inéditas, de los derechos que las leyes respectivas les otorgan ahora o que en el futuro les puedan conceder a los nativos.”

El goce de estos derechos estará sujeto al cumplimiento de las condiciones y formalidades que prescriba la ley en el país de origen de la obra, y no deberá exceder en los demás países del plazo de vigencia protección concedida en dicho país de origen.

Se considerará país de origen de la obra aquel en que la obra se haya publicado en primer lugar, o si tal publicación tiene lugar simultáneamente en varios países de la Unión, aquél de ellos cuyas leyes concedan el plazo más breve de protección

Para las obras inéditas se considerará como país de origen de la obra el país al que pertenezca el autor.[23]”

Sin embargo, resulta de aún más relevante para el objeto del presente trabajo el art. 10, puesto que se trata de un precepto pionero en cuanto a la condena internacional del plagio de forma expresa en un texto legal. Una figura que, de acuerdo al segundo párrafo del artículo, debía de quedar bajo el control de los tribunales nacionales correspondientes. Dio la siguiente definición a tal ilícito:

“Se incluirán especialmente entre las reproducciones ilícitas a las que se aplica la presente Convención: las apropiaciones indirectas no autorizadas de una obra literaria o artística, de diversa índole, tales como adaptaciones, arreglos musicales, etc., cuando se trate únicamente de la reproducción de una determinada obra, en la misma forma o en otra forma, sin alteraciones, adiciones o resúmenes esenciales, a fin de no presentar el carácter de una nueva obra original.[24]”

El Convenio de Berna sigue vigente a día de hoy, con las correspondientes modificaciones a lo largo del siglo XX. La más relevante de ellas es la que derivó en el Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor (WCT), adoptado en Ginebra el 20 de diciembre de 1996 y que entró en vigor el 6 de marzo de 2002[25]. El extenso texto actualizó el longevo Convenio en materia tecnológica y las diversas relaciones jurídicas suscitadas de su desarrollo durante tal revolucionaria centuria, incidiendo especialmente en los programas de ordenador y las bases de datos.

La segunda norma de corte internacional a la que se debe referenciar es la Convención Universal sobre el Derecho de Autor, firmada en Ginebra el 6 de septiembre de 1952, bajo el amparo de la ONU[26]. Las novedades más relevantes al efecto fueron la incidencia en los plazos de protección y algunas especialidades en determinadas obras como las fotográficas, de artes aplicadas y traducciones.

En tercer término, el Anexo 1C del Acuerdo Marrakech por el que se establece la Organización Mundial del Comercio, sobre el Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio, de 1994[27]. La observancia en su aplicación tratados y convenciones previas como la de Berna, dota al texto de un vacío en cuanto al desarrollo de la protección frente al plagio y se centra en cuestiones más relacionadas con la mera comercialización armonizada entre los Estados firmantes de las creaciones sujetas a propiedad intelectual e industrial.

2.2. El plagio en el Derecho comunitario

Con la entrada de España en la UE en 1985, la regulación nacional quedó supeditada al DUE, conforme al principio de primacía[28]. Así, conviene hacer una breve exposición del desarrollo histórico del marco normativo comunitario referido al tratamiento del plagio musical.

2.2.1. El reconocimiento de la propiedad intelectual en los tratados

Pese a lo sostenido por algunos autores[29], los tratados fundacionales de lo que a posteriori sería la UE sí recogían de forma expresa los derechos de autor. A tal efecto conviene remitirse al Tratado Constitutivo de la Comunidad Económica Europea, de 1957[30], cuyo art. 106.3 recogía lo siguiente:

“Los Estados Miembros se comprometen a no introducir entre ellos nuevas restricciones a las transferencias relacionadas con las transacciones invisibles enumeradas en la lista de la que es objeto el Anexo III del presente Tratado.[31]”

Efectivamente, en la citada lista se encontraba, entre otros muchos supuestos, los derechos de autor. Distinto fue, sin embargo, con el tratado constituyente de la Unión Europea per se, esto es, el Tratado de Maastritch de 1992[32]. El texto europeo no recogía remisión alguna a los derechos de autor o a la propiedad intelectual. Una ausencia que enmendó el Tratado de Ámsterdam de 1997[33] que añadió un quinto apartado al art. 113, precepto relativo a la uniformidad en el comercio exterior bajo el protagonismo de la Comisión y el Consejo. Tal apartado hacía referencia a la posibilidad de ampliar la aplicación del procedimiento sobre exportaciones del 113 a la propiedad intelectual y servicios.

La vaguedad en los términos acerca de la protección de los derechos de autor en el ámbito comunitario por la carta magna derivó en una gran cantidad de controversias, que fueron enmendadas a lo largo del tiempo por el TJUE y demás instituciones europeas a través de los correspondientes textos normativos[34].

Finalmente, sería el Tratado de Lisboa de 2007[35] la norma magna que dotaría de la debida protección a la propiedad intelectual. En concreto, fue a través de la introducción del art. 97 bis, siendo especialmente emblemático su primer párrafo:

“En el ámbito del establecimiento o funcionamiento del mercado interior, el Parlamento Europeo y Consejo establecerán, con arreglo al procedimiento legislativo ordinario, las medidas relativas a la creación de títulos europeos para garantizar una protección uniforme de los derechos de propiedad intelectual e industrial en la Unión y al establecimiento de regímenes de autorización, coordinación y control centralizados a escala de la Unión.”

Semejante ocurrió para el antiguo art. 113, ahora 188 C, que reconoce la propiedad intelectual e industrial directamente en el primer apartado, bajo el principio de uniformidad.

2.2.2. Las directivas de la Unión Europea

Han sido diversas las directivas que han ido configurando desde la última década del s. XX la propiedad intelectual y, con ello, la legislación correspondiente para enfrentar ilícitos como el plagio musical. La orientación de las mismas vino esencialmente dictaminada por las Directivas 91/259, de protección de programas de ordenador[36], 95/46, sobre protección de datos[37] y 1999/93, sobre la firma electrónica[38].

Más la directiva concreta sobre la propiedad intelectual llegaría más tarde, con grandes equivalencias a la ya por aquel entonces vigente LPI. Fue la Directiva 2001/29/CE[39], que recoge un marco normativo de un gran corte generalista.

A efectos de protección frente al plagio, conviene resaltar el art. 6, relativo a la obligación de los Estados de establecer las medidas necesarias frente a toda vulneración de los derechos de autor realizada mediante medios tecnológicos. A su vez, y más dirigido al ámbito penal, art. 8 de la Directiva que fija la obligación de los Estados de establecer sanciones contra todo aquel que vulnere los derechos de autor. Unos preceptos que, si bien fueron concebidas para el incipiente sector de la piratería online, son igualmente válidos para controlar la distribución y uso de la masiva producción musical actual de la industria.

En la actualidad, la normativa vigente es la Directiva (UE) 2019/79 del Parlamento Europeo y del Consejo de 17 de abril de 2019 sobre los derechos de autor y derechos afines en el mercado único digital y por la que se modifican las directivas 96/9/CE y 2001/29/CE[40] y que se centra en las particularidades concretas de la comercialización de las obras protegidas por derechos de autor en internet.

2.3. Histórico de la regulación del plagio y la propiedad intelectual en España

2.3.1. Primeros textos legales (1502-1879)

Al igual que el resto de las naciones europeas, España adoptó las primeras regulaciones en materia de propiedad intelectual a causa de la imprenta y de la liberación del comercio de las obras culturales, particularmente de los libros. De este modo, en 1502 tuvo lugar el primer acercamiento a las Propiedad intelectual, a través de la Pragmática de 8 de julio de 1502, por los Reyes Católicos, sobre la impresión y distribución de libros[41].

No fue hasta más de dos siglos y medio más tarde cuando la autoridad española incidió de forma concreta en los derechos de autor. Así, es en 1763, bajo el reinado de Carlos III y a través de la Real Orden de 22 de marzo se estableció que únicamente el autor era la persona legitimada para otorgar privilegios de explotación sobre su obra. Al año siguiente, dotaría de tales privilegios la capacidad de ser susceptibles de ser heredados, a través de la Real Orden de 20 de octubre. Mismamente, el Decreto del Consejo de 1 de febrero de 1780, obligó al reconocimiento del autor o editor para otorgar los debidos privilegios y concesiones de impresión. Tal reconocimiento del autor se daba en consonancia de los valores ilustrados tan pujantes en la Europa de la época y a colación de los cambios sociales que se estaban produciendo de forma especial en la vecina Francia[42].

Al contrario que en la propiedad industrial, el sistema de concesión de privilegios aplicado a la propiedad intelectual no difería en gran medida frente a los posteriores y modernos derechos de autor de la obra, más allá de la ausencia de reconocimiento de determinados presupuestos derivados de los cambios económicos en la sociedad y que se trataba de una figura más adscrita al Derecho Administrativo que al Derecho Civil o Mercantil. Pese a ello, el poder legislativo decimonónico convino la necesidad de superar el sistema de concesiones instaurados en la segunda mitad del s. XVIII[43].

Los esbozos iniciales comenzaron a finales del primer cuarto del s. XIX. Concretamente, el Código Penal de 1822[44] introduce por primera vez el plagio como tipo delictivo. En particular, el Capítulo VII relativo a “De los que falsifican o contrahacen obras ajenas o perjudican a la industria del otro” relativo a los delitos contra la propiedad industrial e intelectual. Dentro del mismo, era el art. 782 donde se protegía de forma expresa la composición musical:

“Cualquiera que turbe a sabiendas al inventor, perfeccionador o introductor de un ramo de industria en el uso exclusivo de la propiedad que le concede la ley, sufrirá la multa de cuatro tantos del perjuicio causado. La misma pena sufrirá cualquiera que turbare el uso exclusivo de la propiedad que conceda o concediere la ley al autor de escritos, composiciones de música, dibujos, pinturas o cualquier otra producción impresa o grabada.”

De forma especializada, es conveniente exponer la Ley de 10 de junio de 1847[45], que dotaba a la propiedad intelectual de una normativa propia e independiente. Su novedad resulta en que se trataba de la primera regulación en España que recogía penas expresas para aquel que plagiase la obra ajena. Su protección iba dirigida particularmente a aquellas obras de carácter literario o eminentemente escrito.

Así, el art. 19 establecía penas como el embargo de las copias de la obra plagiada, el resarcimiento de daños y perjuicios, penas por reincidencia con un límite mínimo de 2000 reales y un máximo de 4000 y cuya ulterior reiteración podía derivar incluso a la pena de prisión correccional de uno a dos años. Mismas penas se aplicaban en caso de que hubiese elementos extranjeros implicados.

La especialidad del elemento musical se recogía en el art. 23:

“El empresario de un teatro que haga representar una composición dramática o musical, sin previo aviso del autor o del dueño, pagará a los interesados por vía de indemnización una multa que no podrá bajar de 1000 reales ni exceder de 3000. Si hubiere además cambiado el título para ocultar el fraude, se le impondrá doble multa.”

Como puede apreciarse, la protección de los derechos de autor ligados a la producción musical seguía siendo limitada por el hecho de no tener un formato físico tan definido como pudiera ser el propio de la obra literaria. Si bien la ley resultó un gran progreso para la defensa de los derechos de autor en rasgos generales, no lo fue tanto para la música en sí, resultando cierto retraso conforme a la legislación penal de 1822. Semejante línea perpetuaron los códigos penales de 1848, 1850 y 1870, limitando los ilícitos contra la propiedad intelectual en simples defraudaciones. No concretaban en figuras como pudiera ser el plagio; se reducía la protección a únicamente aspectos económicos[46].

2.3.2. Primera ley de propiedad intelectual y tratamiento penal del plagio en la primera mitad del s. XX (1879-1973)

En 1879 entró en vigor la primera ley de propiedad intelectual completa como tal de España, siendo ésta fechada el 10 de enero del citado año[47]. En su art. 1 recogía con carácter general la protección sobre las obras científicas, literarias y artísticas de cualquier índole, incidiendo en el art. 3.3 en los compositores de música y extendiéndolo a otros derechohabientes en el cuarto apartado del mismo. Por su parte, el art. 9 reconocía los derechos del autor sobre su obra por el simple hecho de su creación, sin necesidad de darla a conocer al público. Los art. 33 y ss. instauraron el Registro de la Propiedad Intelectual, como escisión específica de los antiguos depósitos legales.

El art. 7 recogía de forma novedosa un marco más matizado en lo referido a la copia legítima y una distinción más clara de los términos del plagio. Resulta de particular interés el segundo párrafo en materia musical:

“Nadie podrá reproducir obras ajenas sin permiso de su propietario, ni aun anotarlas, adicionarlas o mejorar la edición; pero cualquiera podrá publicar como de su exclusiva propiedad comentarios, críticas y notas referentes a las mismas, incluyendo sólo la parte del texto necesaria al objeto.
Si la obra fuese musical, la prohibición se extenderá igualmente a la publicación total o parcial de las melodías, con acompañamiento o sin él, transportadas o arregladas para otros instrumentos o con letra diferente o en cualquier otra forma que no sea la publicada por el autor.”

Se trató pues de un reconocimiento al derecho de cita y un blindaje de la obra musical frente a las versiones y popurrís y pastiches. Un encuadramiento que sin duda habría de atender a grandes matices con la globalización de la industria musical de la segunda mitad del siglo XX, como se desarrollará más adelante.

La protección sobre las obras musicales tuvo su desarrollo específico junto con las obras teatrales en los arts. 19 a 25. Omitiendo los preceptos que reiteran la obligatoriedad de la autorización del autor para el uso de la obra ajena, es preciso prestar atención al art. 22, que divide los derechos de representación de las obras dramático-líricas entre el autor de la letra y de la pieza musical de acompañamiento, dotándoles a ambos de independencia respecto al otro en el art. 23.

La norma recogía a su vez un apartado de tipo penal que, en disonancia con los artículos mencionados, más en concordancia con los Código Penales contemporáneos, no hacía diferencias entre los diversos usos fraudulentos de las obras, generalizando todas ellas en meras “defraudaciones”.

Al contrario que la ley decimonónica, el reglamento ejecutivo de la misma sigue vigente hasta la actualidad, siendo su última actualización de 22 de abril de 1996[48]. El texto original hacía especial incidencia en los requisitos de inscripción y registro de las obras, así como diversos apuntes concretos sobre el tratamiento de los derechos de autor en las obras teatrales.

La España del último siglo del milenio no suscitó nuevas regulaciones relevantes al efecto hasta entrada la década de los años cuarenta. En concreto, fue mediante el art. 533 del Código Penal de 1944[49] cuando se volvió a hacer mención a los delitos contra la propiedad intelectual, más siguiendo la línea generalista de las regulaciones previas. Tal fue así, que la misma se trataba de una especialidad dentro del tipo delictivo recogido dentro del art. 531: realizar negocios jurídicos sobre cosa ajena sin autorización del propietario. Los códigos penales de 1963[50] y 1973[51] continuaron la ambigüedad de la codificación de posguerra. En concreto, los arts. 534 de ambos recogían lo siguiente en su primer párrafo:

“El que infringiere intencionadamente los derechos de autor será castigado con las penas de arresto mayor y multa de diez mil a cien mil pesetas, independientemente de las sanciones determinadas por las Leyes especiales.”

Tal artículo fue ampliamente criticado por la doctrina, puesto que no había norma especial alguna a la que remitirse de forma concreta[52].

2.3.3. Regulación moderna (1976 – actualidad)

La Transición fue el punto de inflexión clave en materia de propiedad intelectual. El mismo texto insignia, la Constitución Española de 1978[53], fue pionero en cartas magnas españolas en la protección de la creación artística en el art. 20.1.b: “Se reconocen y protegen los derechos: […] A la producción y creación literaria, artística y técnica.”

La mayor preocupación del legislador sobre la protección de los derechos de autor se tradujo a nivel penal en el reconocimiento concreto de la figura del plagio y sus debidas agravantes y responsabilidades civiles. Particularmente, se introdujeron a través de la reforma del Código Penal de 1973 mediante la LO 6/1987[54] los arts. 534 bis y 534 ter.

El apartado a) del primero fijaba una multa de 30000 a 600000 pesetas a todo aquel que realizase un negocio o conducta ilícita sobre una obra y sin el consentimiento del autor. Entre estas conductas se reconocía de forma concreta el plagio. El apartado b) recogía una forma agravada de las mismas en caso de que concurriese alguna de las circunstancias que recogía, a saber: obrar con ánimo de lucro, infringir el derecho de divulgación del autor, usurpar la condición de autor sobre una obra o parte de ella o el nombre del artista en una representación o ejecución y modificar sustancialmente la integridad de la obra sin autorización del autor. Como puede deducirse, tanto la conducta bajo ánimo de lucro como la usurpación de la condición de autor son las más propias de la figura del plagio. Tal agravio era penado con el arresto mayor y multa de 50000 a 1500000 pesetas. Si el supuesto resultaba particularmente grave o cuantioso económicamente, concurriendo con obrar con ánimo de lucro, podía ser castigada con prisión menor, multa de 50000 a 3000000 pesetas e inhabilitación especial para el ejercicio de profesión relacionada con el delito cometido por un período de 2 a 5 años, pudiéndose a su vez cerrar de forma temporal o permanente la empresa del condenado.

Por su parte, el art. 534 ter remitía a las disposiciones de la nueva Ley de Propiedad Intelectual.

Efectivamente, el mismo año de 1987 se promulgó la innovadora Ley 22/1987, de 11 de noviembre, de Propiedad Intelectual[55], más de un siglo después desde la entrada en vigor de su predecesora. Su contenido muestra similitudes claras con la actual LPI a lo largo de todo su articulado. El motor principal de la misma fue la de otorgar la debida protección del creador frente al cesionario en cuanto a los derechos patrimoniales, frente al eminente protagonismo que tenía la autonomía de la voluntad en la anterior ley[56].

En primer término, el art. 2 distinguió los derechos que comprenden la propiedad intelectual: los derechos personales o morales y patrimoniales o de explotación. La desordenada regulación en cuanto al objeto de la ley de la norma de 1879 fue sintetizada por un claro art. 10, cuyas letras b) y c) distinguían entre las obras dramático-musicales y las composiciones musicales. Al mismo habría que sumarle el art. 11, fruto de la consciencia del legislador ante la gran cantidad de cambios que se estaban dando en el mercado cultura. El mismo establecía que eran igualmente protegibles las modificaciones de la obra, sin perjuicio de los debidos de los derechos de autor, en lista de numerus apertus: las traducciones y adaptaciones; las revisiones, actualizaciones y anotaciones; los compendios, resúmenes y extractos y los arreglos musicales.

Como bien se deduce, se trató de la superación definitiva del blindaje y cerramiento dado por la antigua ley, reconociendo los derechos de los autores de versiones, de las mezclas musicales de todo tipo (incluyendo lo que a posteriori serían figuras como el remix o el sampleo) o de los propios productores musicales. Sin embargo, tal aperturismo a las nuevas formas de creación también entrañaba, y entraña a día de hoy, como se ilustrará más adelante, mayores facilidades para vulnerar el derecho de autor.

La ley de 1987 recogía igualmente los primeros límites a la propiedad intelectual, relativizando el carácter absoluto que parecía otorgársele previamente. Así, el art. 31 establecía tres límites principales:

“Las obras ya divulgadas podrán reproducirse sin autorización del autor en los siguientes casos;
1.º Como consecuencia o para constancia en un procedimiento judicial o administrativo.
2.º Para uso privado del copista o siempre que la copia no sea objeto de utilización colectiva ni lucrativa.
3.º Para uso privado de invidentes, siempre que la reproducción se efectúe mediante sistema Braille u otro procedimiento específico y que las copias no sean objeto de utilización lucrativa.”

Por otro lado, los art. 32 y siguientes recoge la licitud de usar fragmentos de la obra divulgada para su análisis, crítica o información. Los preceptos siguientes regulan aspectos de tipo contractual en los que no se incidirá en este momento. Sin embargo, conviene detenerse en el Título I del Libro III de la norma, puesto que se trataba de la primera ocasión en la que el legislador español separaba la condena civil-mercantil de la penal. Principalmente, otorgaba al autor la capacidad de pedir el cese de la conducta ilícita, la indemnización por daños y perjuicios y las correspondientes medidas cautelares para la protección de su obra.

La tipificación penal del plagio llegaría con el actual CP, cuyo art. 270, en su redacción originaria[57], rezaba lo siguiente en el primer párrafo:

“Será castigado con la pena de prisión de seis meses a dos años de multa de seis a veinticuatro meses quien, con ánimo de lucro y en perjuicio de un tercero, reproduzca, plagie, distribuya o comunique públicamente, en todo o en parte una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la autorización de los titulares de los correspondientes derechos de propiedad intelectual o de sus cesionarios.”

La LO 15/2003[58] amplió el límite mínimo de multa a doce meses. Posteriormente, la LO 5/2010[59] añadió un segundo párrafo al citado primer apartado, que tipificaba un tipo atenuado en caso de que la infracción fuese al por menor, de poca cuantía y en función de las circunstancias del culpable. La pena era de tres a meses de multa o trabajos en beneficio de la comunidad de treinta y uno a sesenta días. Igualmente, tuvo cabida las, por aquel entonces aún existentes, faltas. Se estableció una de localización permanente de cuatro a doce días siempre que el beneficio derivado de la infracción no superase los 400 euros.

Finalmente, la reforma vigente de la LO 1/2015 extendió las penas impuestas a los autores de infringir los derechos de autor a los inductores, cómplices y colaboradores necesarios[60] a tenor del desarrollo de internet en el siglo XXI. Particularmente, conviene incidir en los apartados c) y d) del quinto punto:

“Serán castigados con las penas previstas en los apartados anteriores, en sus respectivos casos, quienes: […]
c) Favorezcan o faciliten la realización de las conductas a las que se refieren los apartados 1 y 2 de este artículo eliminando o modificando, sin autorización de los titulares de los derechos de propiedad intelectual o de sus cesionarios, las medidas tecnológicas eficaces incorporadas eficaces incorporadas por éstos con la finalidad de impedir o restringir su realización.
d) Con el ánimo de obtener un beneficio económico directo o indirecto, con la finalidad de facilitar a terceros acceso a un ejemplar de la obra literaria, artística o científica, o a su transformación, interpretación o ejecución artística, fijada en cualquier tipo de soporte o comunicado a través de cualquier medio, y sin autorización de los titulares de los derechos de propiedad intelectual o de sus cesionarios, eluda o facilite la elusión de las medidas tecnológicas eficaces dispuestas para evitarlo.”

Casi diez años más tarde desde su predecesora, el 23 de abril de 1996, entraría en vigor la actual LPI. Se trata de la norma más completa y extensa en propiedad intelectual que hasta día de hoy ha producido nuestro ordenamiento jurídico. La misma ha sido completada y enmendada a lo largo de los años en multitud de ocasiones. La última de ellas ha sido relativa al reparto, pago y prescripción de derechos[61]. Debido a la relevancia y tamaño de tal norma no se procederá al análisis pormenorizado de su evolución, tratando los artículos de interés actualizados a lo largo del presente trabajo.

[1] Real Academia Española. (s.f.). Plagio. En Diccionario de la lengua española. https://dle.rae.es/plagio#otras

[2] Los epigramas son poemas satíricos breves, de una extensión de apenas un verso. Surgieron en la Grecia Antigua del siglo V a.C. y cobraron gran importancia en Roma en los siglos posteriores. Su resurgimiento no se dio hasta el siglo XVI. (Ibáñez Castro, A. Origen y evolución del epigrama. Séneca Digital. Revista digital del IES Séneca. 2008, pp. 1-6. http://www.iesseneca.net/revista/spip.php?article84)

[3] Vega Vega, J.A. El plagio como infracción de los derechos de autor. 1ª ed., Reus, Madrid 2018, ISBN 978-84-290-2081-6, p. 15.

[4] Espinar Ojeda, J.L. Una aproximación a la música griega antigua. Thamyris. 2011 (2), pp. 141-157. ISSN 1137-5205 https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4138756

[5] Redondo Reyes, P. La música en la Antigua Grecia. Vínculos de historia. 2021 (10), pp. 38-51. ISSN 2254-6901 https://doi.org/10.18239/vdh_2021.10.02

[6] González Muñoz, M.T. Historia de la Notación Musical Occidental. 2009, pp. 1-3. https://cristobaldemorales.net/sites/default/files/archivos%20anexos/historia_de_la_notacion_musical.pdf

[7] Vega Vega, J.A. El plagio como infracción de los derechos de autor. 1ª ed., Reus, Madrid 2018, ISBN 978-84-290-2081-6, pp. 16-17.

[8] Pabón Cadavid, J.A. Aproximación a la historia del derecho de autor. Antecedentes normativos. La propiedad inmaterial. 2009 (13), pp. 59-104 ISSN 1657-1959 https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3135161

[9] Garcés Álvarez, M.L. El Depósito Legal, garante de la conservación. Príncipe de Viana. Septiembre-diciembre 2019 (275), pp. 1109-1127 ISSN 2530-5824 https://www.culturanavarra.es/uploads/files/PV275_03.pdf

[10] Saiz González, J.P. Propiedad Industrial y Revolución Liberal. Historia del sistema español de patentes (1759-1929). 1ª ed., Oficina Española de Patentes y Marcas. Madrid 1995, ISBN 84-86857-25-2. https://www.oepm.es/export/sites/oepm/comun/documentos_relacionados/Publicaciones/monografias/ply.pdf

[11] López-Cano, R. Música dispersa. Apropiación, influencias, robos y remix en la era de la escucha digital. 1ª ed., Musikeon, Barcelona 2018, ISBN 978-84-945117-1-4, p. 162

[12] Encyclopedie Larousse (s.f.). Pot-pourri. En Larousse. https://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/pot-pourri/169660

[13] OMPI. (s.f.). La protección internacional del derecho de autor y de los derechos conexos. Documento preparado por la Oficina Internacional de la OMPI. https://www.wipo.int/export/sites/www/copyright/es/activities/pdf/international_protection.pdf

[14] Vega Vega, J.A. El plagio como infracción de los derechos de autor. 1ª ed., Reus, Madrid 2018, ISBN 978-84-290-2081-6, pp. 22-24.

[15] La Constitución de Estados Unidos de América de 1787. https://www.archives.gov/espanol/constitucion

[16] Vega Vega, J.A. El plagio como infracción de los derechos de autor. 1ª ed., Reus, Madrid 2018, ISBN 978-84-290-2081-6, p. 23.

[17] Julsrud López, S. Grabado y fonografía. Interrelaciones creativas entre el sonido y la gráfica a través de la simbiosis del grabado con los soportes de grabación fonográfica. [Tesis de doctorado, Universitat Politècnica de València]. Repositorio Universitat Politècnica de València. ISBN 978-84-8363-999-3 https://riunet.upv.es/handle/10251/18106

[18] Attali, J. Ruidos: Ensayo sobre la economía política de la música. 1ª ed., Siglo Veintiuno, México,1995, pp. 130-131, ISBN:978-968-23-1970-9. (Citado en: López-Cano, R. Música dispersa. Apropiación, influencias, robos y remix en la era de la escucha digital. 1ª ed., Musikeon, Barcelona 2018, ISBN 978-84-945117-1-4, p. 163)

[19] Dutfield, G. y Suthersanen, U. Global Intellectual Property Law. 1ª ed., Edward Elgar Publishing, Massachusetts 2008, ISBN 978-1-843769422, pp. 26-27

[20] Convenio de Berna para la Protección de Obras Literarias y Artísticas de 1886. Acta de París del 24 de julio de 1971 y enmendado el 28 de septiembre de 1979 https://wipolex.wipo.int/es/text/283694

[21] OMPI. (s.f.) Tratados administrados por la OMPI> Partes contratantes. https://wipolex.wipo.int/es/treaties/ShowResults?search_what=C&treaty_id=15

[22] Convention Concerning the Creation of An International Union for the Protection of Literary and Artistic Works. https://global.oup.com/booksites/content/9780198259466/15550015. Cotejado con: Briggs, W. The Law of International Copyright. 1ª ed., Stevens & Haynes, Londres 1906, pp. 667-698 https://www.copyrighthistory.org/cam/tools/request/showRepresentation.php?id=representation_uk_1886c&pagenumber=1_1&imagesize=middle

[23] Traducción propia. Texto original en inglés: “Authors who are subjects or citizens of any of the countries of the Union, or their lawful representatives, shall enjoy in the other countries for their works, whether published in one of those countries or unpublished, the rights which the respective laws do now or may hereafter grant to natives. The enjoyment of these rights shall be subject to the accomplishment of the conditions and formalities prescribed by law in the country of origin of the work, and must not exceed in the other countries the term of protection granted in the said country of origin. The country of origin of the work shall be considered to be that in which the work is first published, or if such publication takes place simultaneously in several countries of the Union, that one of them the laws of which grant the shortest term of protection. For unpublished works the country to which the author belongs shall be considered to be the country of origin of the work.” (Convention Concerning… cit. 21)

[24] Traducción propia. Texto original en inglés: “The following shall be specially included amongst the illicit reproductions to which the present Convention applies: unauthorized indirect appropriations of a literary or artistic work, of various kinds, such as adaptations, musical arrangements, etc., when they are only the reproduction of a particular work, in the same form, or in another form, without essential alterations, additions, or abridgments, so as not to present the character of a new original work”. (Ibid.)

[25] Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor (WTC) (adoptado en Ginebra el 20 de diciembre de 1996). https://wipolex.wipo.int/es/text/295158

[26] Convención Universal sobre el Derecho de Autor revisada en París el 24 de julio de 1971 https://wipolex-res.wipo.int/edocs/lexdocs/treaties/es/unesco2/trt_unesco2.pdf

[27] Anexo 1C. Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio. https://www.wto.org/spanish/docs_s/legal_s/27-trips.pdf

[28] Consagrado por la Sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea C-6/64, de 15 de julio de 1964, Costa/E.N.EL. https://curia.europa.eu/juris/showPdf.jsf?text=&docid=87399&pageIndex=0&doclang=es&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=9536351

[29] “En un principio los tratados constitutivos de la Unión Europea guardaron silencio sobre el derecho de autor.” Vega Vega, J.A. El plagio como infracción de los derechos de autor. 1ª ed., Reus, Madrid 2018, ISBN 978-84-290-2081-6, p. 25.

[30] Traité instituant la Communauté Économique Européene et documents annexes. https://eur-lex.europa.eu/legal-content/FR/TXT/PDF/?uri=CELEX:11957E/TXT&from=ES

[31] Traducción propia. Texto original en francés: “Les Étate membree e’engagent à ne pae introducire entre eux de nouvelles restrictions aux transferts afférents aux transactions invisibles énumerées à la liete qui fait l’objet de l’Annexe III du présent Traité.” (Ibid.)

[32] Tratado de la Unión Europea https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:11992M/TXT&from=ES

[33] Tratado de Ámsterdam por el que se modifican el Tratado de la Unión Europea, los Tratados constitutivos de las Comunidades Europeas y determinados actos conexos. https://www.europarl.europa.eu/topics/treaty/pdf/amst-es.pdf

[34] Vega Vega, J.A. El plagio como infracción de los derechos de autor. 1ª ed., Reus, Madrid 2018, ISBN 978-84-290-2081-6, p. 26.

[35] Tratado de Lisboa por el que se modifican el Tratado de la Unión Europea y el Tratado Constitutivo de Comunidad Europea https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/PDF/?uri=OJ:C:2007:306:FULL&from=ES

[36] Directiva del Consejo de 14 de mayo de 1991 sobre la protección de programas de ordenador (91/250/CEE) https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:31991L0250&from=es

[37] Directiva 95/46/CE del Parlamento Europeo y del Consejo de 24 de octubre de 1995 relativa a la protección de las personas físicas en lo que respecta al tratamiento de datos personales y a la libre circulación de esos datos https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:31995L0046&from=ES

[38] Directiva 1999/93/CE del Parlamento Europeo y del Consejo de 13 de diciembre de 1999 por la que se establece un marco comunitario para la firma electrónica https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:31999L0093&from=ES

[39] Directiva 2001/29/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 22 de mayo de 2001, relativa a la armonización de determinados aspectos de los derechos de autor y derechos afines a los derechos de autor en la sociedad de la información https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:32001L0029&from=ES

[40] Directiva (UE) 2019/79 del Parlamento Europeo y del Consejo de 17 de abril de 2019 sobre los derechos de autor y derechos afines en el mercado único digital y por la que se modifican las directivas 96/9/CE y 2001/29/CE https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:32019L0790&from=ES

[41] Bercovitz Rodríguez- Cano, R. Manual de Propiedad intelectual. 9ª ed., Tyrant Lo Blanch, Valencia 2019. ISBN: 978-84-1336-019-5 pp. 43-44

[42] Pabón Cadavid, J.A. Aproximación a la historia del derecho de autor. Antecedentes normativos. La propiedad inmaterial. 2009 (13), pp. 59-104 ISSN 1657-1959 https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3135161

[43] (Ibid.)